Propuesta presentada por Frey Alejandro Español Rairán al Laboratorio DobleYo para intervención en los municipios de San Agustín e Isnos, 22 de septiembre de 2012, USCO, Neiva, Huila.
I
(EL TRABAJO EN COLECTIVO Y LA CONVERSACIÓN)
Me gustaría empezar hablando sobre el trabajo en colectivo, sobre la idea de conformar un grupo de personas que van a hacer unas investigaciones y van a desarrollar diferentes procesos de creación. Para lo cual me permito citar una conversación cuyo tema central era el amor: al filósofo Allain Badiou le preguntan sobre su relación con el teatro, y su niñez en medio de compañías de teatro, comediantes y de técnicos-, ¿es que no hay amor por lo colectivo, por una comunidad, por un conjunto? Y su respuesta es “Sí, ese amor existe, ¡por supuesto! El teatro es lo colectivo, es la forma estética de la fraternidad. Es por ello que yo sostendría que, en ese sentido, hay algo de comunista en cualquier teatro. Y entiendo aquí por “comunista” todo devenir que haga prevalecer la obra colectiva sobre el interés privado. Dicho sea de paso, el amor es comunista en este sentido, si se admite, como yo, que el verdadero sujeto de un amor es el devenir de la pareja y no la satisfacción de los individuos que la componen. Otra, una más, definición posible del amor: ¡el comunismo mínimo! Por volver al teatro, lo que me asombra es hasta qué punto la comunidad de una gira teatral es precaria. Pienso en esos momentos totalmente singulares, desgarradores, en que la comunidad se deshace: se ha hecho una gira, se ha vivido en conjunto durante un mes y medio y después, en un momento dado, uno se separa. El teatro es, igualmente, esta prueba de la separación. Hay una gran melancolía en esos momentos en que la fraternidad en el acto de interpretar y sus entornos se deshace. “Toma mi número de móvil. Llámame sin falta ¿eh?”: todos conocemos ese rito. Pero no se llamará, o no verdaderamente. Es el fin, uno se separa. Ahora bien, la cuestión de la separación es tan importante en el amor que casi se puede definir el amor, como una exitosa lucha contra la separación. La comunidad amorosa es también precaria, y para mantenerla y desplegarla es necesario mucho más que un número de teléfono.”
Así, de este elogio al amor, particularmente al amor colectivo; elogio del
grupo de trabajo, me gustaría referirme a lo que considero lo más importante de
éste proceso de trabajo en grupo; lo que según Oscar Wilde es “el
arte más elevado”: la conversación
(de un elogio al amor a un elogio a la conversación) ya que según su
experiencia (la de Wilde) una buena charla puede desembocar en nuevas vías de
pensamiento, antes inexistentes; o sea en la creación de algo nuevo. Tal vez,
creo yo, por esto Heidegger tituló a ese
proceso dialéctico sobre estética “por los caminos del bosque”; uno se adentra
en un bosque y no sabe que va encontrar, pero eso si como repiten los
profesores “más que buscar buenas respuestas, hay que buscar buenas preguntas”,
sin que estas necesariamente sean las más trascendentes, o las más
comprometidas políticamente, ya que casi cualquier pregunta en una conversación
habitual, de la vida cotidiana; del saberse local (de la tradición oral, de
hecho creemos que ese es el terreno más fértil para la creación); tiene que ver
con legitimidades "¿si o no?" Y también tienen que ver con versiones,
chismes y rumores "¿sino pregunte?"
Esto
tiene que ver con la migración de los discursos, tema fundamental en la práctica
de este tipo de dinámicas que envuelven lo local y una concepción sobre centro
y periferia. Por ejemplo los métodos de enseñanza de música que son métodos
decimonónicos que dejan claro la permanencia de ciertos discursos eurocéntricos
en nuestro país. Todavía se imparten “instrucción” en música siguiendo dichos
métodos basados en la imitación; no obstante estos discursos han llegado a
nuestro país como eso, métodos imitativos, no obstante la improvisación es la
esencia de su accionar real, solo que este concepto se omitió en su aplicación
para Colombia.
II
(LO LOCAL Y LA IMAGINACIÓN)
Acá
cambio de tema y comenzaré a hablar de algo entonces más local; como dijo
alguien en un tono ciertamente despectivo “esos son los que vienen a hablarnos
de San Agustín”.
Mi
acercamiento al parque arqueológico de San Agustín se da a través del ICANH
(Instituto Colombiano de Antropología e Historia) que administra éste y los
demás parques arqueológicos en el territorio colombiano. Con el ICANH he
trabajado en la formulación e implementación de estrategias didácticas para la sensibilización
en cuanto al cuidado y conservación del patrimonio arqueológico, en el parque
de Tierradentro y junto con la artista Violeta Ospina en el parque San Agustín.
Es
por esto que mi acercamiento fundamental y persistente al parque tiene como
punto de partida el tema del aprecio y la conservación, de ahí que quiero
comenzar este acercamiento a lo local con un tema que tiene que ver con
políticas culturales provenientes de Bogotá: La celebración de los 100 años de
la arqueología en Colombia.
Me interesa personalmente el tema de cómo podemos imaginar cosas, por ejemplo ¿cómo podemos imaginar una mejor “hoja de ruta” para San Agustín?, o como sea, ¿como imaginar una intervención desde el arte, desde éste Laboratorio DobleYo al Parque arqueológico de San Agustín e Isnos?
Se
puede dibujar, escribir y verbalizar todo lo que puedo imaginar, por ejemplo
imagino a una grua de 1 tonelada parada sobre la mesita A del parque arqueológico
de San Agustìn moviendo, escarbando y levantando por el aire la escultura denominada popularmente como
“la partera” o “materinadad”. Puedo
imaginar también a los Vigias del patrimonio encadenándose a las esculturas
para evitar que las retiren de su lugar en el departamento del Huila. Puedo también
imaginar a la Ministra de Cultura y la Directora del Museo Nacional en medio de
un ambiente museográfico fantasmagórico en el Museo de Bogotá brindando con champagne
el día de la inauguración de la muestra sobre el tema 100 años de la Arqueología
en Colombia. Pero ¡no! Para esto no vine acá a Neiva, estas visiones bien las pude
haber tenido en mi casa sin que necesariamente deba hacer parte de éste
Laboratorio. Entonces prefiero preguntarme sobre lo que no soy capaz de
imaginar.
Lo
que describí anteriormente, mis visiones, podría dibujarlas, incluso, creo que
podría dibujar prácticamente todo, incluso algo que no se ha experimentado pero
que se pueda imaginar, como el rostro de un marciano. Todo, excepto lo que no
puedo ni siquiera imaginar, pero que probablemente existe. Ese interés en lo
posible, esa duda sobre lo que podría ser, es lo que motiva mi presencia acá;
hacer patente un territorio especulativo.
Es
decir, entender la imaginación como un proceso de laboratorio, como un método
experimental de búsqueda. Método además que ha sido el más usado y casi el único
posible en un contexto donde la formación como “agentes culturales” se dé de
forma intuitiva y espontánea. Aún así este método requiere de una base teórica
que garantice el entendimiento de políticas culturales y la NO afectación
patrimonial (acá mi otro interés en la conservación del patrimonio). Dicho método
de investigación abierto no pretende resultados exitosos entendidos como la
legitimación de una propuesta, así sea ésta una propuesta fundamentada desde
discursivas locales. Ya que no se pretende investigar para legitimar nada que
haya sido preconcebido, ni siquiera una posición política., entendida ésta, en
este caso, como un condicionamiento. Se trata en últimas de un método que
valora el fracaso.
III
(LA HISTORIA Y EJEMPLOS)
¿Quién
no ha sentido un impulso, digamos una intuición que lo mueve a hacer algo? Por
ejemplo vemos un aviso en los clasificados, no estamos buscando nada en
particular, pero de repente algo capta nuestra atención y sentimos un impulso a
seguir éste, digamos, “llamado”.
El
ejemplo más evidente de un llamado es el que sintió Moisés a subir una montaña
para encontrarse con dios, o el de los apóstoles que sintieron que dios les dictaba
un texto que debían escribir.
Tal
vez, solo tal vez, alguien miró un afiche que decía “Convocatoria artistas del Huila”
y sintió un llamado. Pero para no ponernos tan trascendentes les mostraré
algunos ejemplos más específicos sobre el trabajo propuesto para el Laboratorio
DobleYo; ejemplos de llamamientos a
intervenir un lugar específico, los
parques arqueológicos del Huila y sus sitios de influencia.
Empezaré
haciendo una rápida génesis de lo que se ha denominado en el campo del arte
“site-specific”: antes de esto vale la pena una particularidad a la escultura precedente a este "site-Specific" y es el ya tradicional pedestal de la escultura moderna, que básicamente señala que la escultura puede ser movida y re-ubicada. Como se ve en la imagen a continuación, cuyo pedestal fue grafitiado con una consigna sobre el derecho a la salud, puede estar ubicada en Neiva, es San Agustín, en Bogotá o donde sea. El pedestal, casi como una base con ruedas, indica su movilidad.
Ahora si, los ejemplos sobre intervenciones a lugares específicos, bajo esta idea del llamado: en 1969, el artista Richard Serra siente un llamado a pensar la escultura bajo presupuestos nuevos, acordes con el minimalismo y el arte conceptual, él cree que debe redefinir la práctica escultórica y es cuando salpica con mercurio una galería en NY. Ese mismo año el artista Mel Bochner siente un llamado similar y toman medidas del espacio en otra galería de NY y coloca cotas con cinta adhesiva midiendo el espacio. Al año siguiente Robert Smithson siente un llamado a sepultar con una tonelada de tierra una cabaña abandonada donde había sucedido una violación. Dos años después el artista Daniel Buren es rechazado de una importante Bienal de arte y siente el llamado a instalar en los alrededores de la Bienal una marca personal de líneas azules. Ese mismo año, la artista Mierle Laderman Ukeles siente un llamado de reacción frente a las condiciones de discriminación en los empleos asignados a mujeres en un museo de NY y en respuesta comienza a lavar y fregar el piso de las escaleras y áreas comunes de circulación del museo. El mismo año Sol Lewitt comienza a redactar instrucciones y protocolos para realizar sus dibujos de pared, mientras Andrea Fraser empezaba a realizar visitas comentadas con el público ocasional a los museos de arte en NY.
Asì comienza a desarrollarse esta idea de intervenir espacios específicos y unos años después en 1981, Richard Serra es invitado por el estado a realizar una de estas intervenciones a espacio específico a cambio de un pago en dólares. él acepta y diseña "titled arc" una escultura especialmente diseñada para una plazoleta en medio de un centro de negocios en NY, la idea fue interrumpir, obstaculizar, incomodar y estorbar lo más posible. Las quejas no se hicieron esperar, al cotizado artista se le pidió reubicar la obra, pero èl respondiò que su escultura no podía ser re-ubicada sin ser destruida, y así fue destruida en 1989.
Una década después el panorama se empieza a redefinir nuevamente y estas intervenciones a lugares específicos se empiezan a tornar hacia el trabajo comunitario y el activismo con comunidades, como ejemplo el trabajo de 1991 de Jhon Ahearn, quien realizó un parque de esculturas en un sector deprimido del Bronx de NY, a partir de la imagen de los vecinos de la zona realizando actividades cotidianas. Más recientemente estas prácticas, continùan redefiniendose con un caràcter más complejo, como los trucos propuestos y presentados por niños y jóvenes entre 13 y 17 años en la Documenta 12 como parte del trabajo de Annete Krauss, trucos para el lugar específico, por ejemplo, entrar sin pagar a los pabellones de la exposición en Kassel.
Mi último ejemplo de un llamado catastrófico y condenable. Ejemplo de lo que no se debe hacer: el
año pasado, a finales, un hombre, propietario de un terreno que había sido
declarado sitio patrimonial, específicamente patrimonio arqueológico de interés
mundial, sintió un llamado. Estando en su casa, transitando por aquellos
caminos de su vereda sintió que las esculturas que se ubican en su patio lo
requerían. Estas esculturas eran algunas de las últimas que conservan restos de
color de entre todas las halladas comprendidas dentro de lo que se ha
denominado “cultura San Agustín”. Un día el hombre se decidió a estudiar los
restos de coloración que aún no se habían borrado en la escultura, fue al casco
urbano más cercano a su parcela y allí buscó el Panthom de Viniltex y escogió
los colores que a su parecer resultaron más cercanos a la paleta original.
Retorno directo a su predio y coloreo dos esculturas, actuando con cuidado de
no salirse de las líneas de contorno y siguiendo de la mejor manera el estilo
original. Una vez terminada su cuidadosa
operación se sintió satisfecho y esperó la aprobación de los peregrinos que
acudían regularmente a ver las esculturas.
