Pasar al margen, entrevista con Danilo Hurtado

En el viaje que realizamos algunos integrantes del Laboratorio DobleYo el pasado sábado 13 de octubre en la madrugada, entre Neiva y San Agustín, encontramos a las afueras de Neiva, la autopista que conduce al sur del Departamento parcialmente cerrada por grandes piedras, troncos, escombros, restos de fogatas y llantas. Estos eran restos de lo que ya algunos integrantes del Laboratorio habian advertido, el Movimiento Social Campesino, que se manifestó en contra del abandono en cuanto a políticas gubernamentales para infraestructura, vias, precios y suministro de gasolina, manejo de tierras, reservas ambientales y reforma agraria. 

Para nadie es un secreto, mas bien es una rutina saber de paros, bloqueos y manifestaciones de diferentes grupos sociales y comunidades en nuestro país. Lo que si me parecío singular, fue que la preocupación del Laboratorio era poder pasar al margen, poder saltar este incidente y llegar a San Agustín para allí realizar el trabajo propuesto. 

Como líder del proceso del Laboratorio para esta jornada, me preocupé por cumplir con el itinerario y los objetivos propuestos en esta salida, no obstante, el hecho de haber pasado rápidito y apenas mirando de reojo aquella movilización social me mantuvo en suspenso durante todo el resto del proceso en San Agustín; sobre todo teniendo en cuenta las pretenciones de intervención social de algunas de las propuestas del propio Laboratorio. 

Aquella incertidumbre se materializó cuando al medio día del mismo sábado, ya cuando estabamos visitando la Casa de la Cultura de San Agustín, llegó Danilo Hurtado, integrante del Laboratorio, estudiante de Licenciatura en Artes de la USCO, quien me contó que había llegado tarde porque estaba, desde el día anterior, registrando el proceso de movilizaciòn del Movimiento Campesino a las afueras de Neiva. 

Despues del domingo 14 octubre admití con cierta tristeza que en cierto modo, nuestro Laboratorio había sido derrotado, ya que esa propuesta de “estar a la escucha del otro” había sido efectiva solo al interior del grupo conformado incialmente y que muchos de nosotros todavía no estabamos a la escucha de un otro ajeno a nuestras indagaciones, en este caso un grupo de campesinos que se manifestó de forma visible, bloqueando una autopista con música, pancartas y al parecer, tambien con violencia. 

No obstante, me alegra compartir con ustedes parte del trabajo de Danilo Hurtado, acompañado de una pequeña entrevista que formulé al artista via correo eléctrónico, y que él respondío, en sus propias palabras, como “una encuesta”, y que espero nos proponga un llamado a la reflexión sobre el papel de los creadores en relación a las dinámicas de nuestro propio contexto social y cultural.  

Frey: “Danilo, ¿cómo surgío su interés por documentar o registrar este movimiento social en el Huila?”

Danilo: “Mi interés surgió solo por mostrar un registro fotográfico a favor de los campesinos, mostrar ese acontecimiento, esa protesta  popular, en la cual están sometidos por los altos mandos que manipulan los medios de comunicación. Es mostrar la otra cara de la situación, en donde existe esa represión contra el pueblo y para eso debía estar con ellos cerca de ellos en su lucha y no afuera, las mejores fotos se consiguen estando cerca.”     

Frey: “¿cómo se enteró de las reuniones y las fechas y lugares de las protestas?”

Danilo: “Desde unos días atrás del acontecimiento  los medios de comunicación locales informaron sobre el paro campesino que se estaba presentado en el Huila y que un grupo de ellos se encontraba a las afueras de Neiva, en la cual sentí que mi presencia como fotógrafo debía estar allí  para tomar algunos  registro fotográficos y mostrar  esa problemática  social que nos incumbe a todos. Como en todo, en una protesta siempre tiene que ejercer una presión para que el gobierno y los medios de comunicación presten atención a lo que se está ejerciendo y así  pedir y exigir lo que se está presentando a los campesinos. La universidad pública está a favor del  movimiento campesino junto con la marcha patriótica en la cual se tomaron  los días  8 al 12 de octubre días de la dignidad. Me entere de ese evento en la universidad  y decidí acompañarlos como fotógrafo.”

Frey: “Danilo, ¿cree que el tema ha sido cubierto por medios de comunicación de forma adecuada?; ¿qué opinión tiene del cubrimiento de medios sobre este movimiento social?“

Danilo: “Yo creo que en este pueblo los medios de comunicación no muestran todo lo que pasa en un evento como este, dicen que en Colombia hay libertad de prensa, pero yo no lo veo ni en RCN ni en Caracol, esas canales líderes en Colombia transmite las cosas que le convienen al gobierno, envenenando al pueblo haciendo creer que los campesinos, estudiantes, los obreros son terroristas. No muestran los actos brutales de los señores del ESMAD ejerciendo la fuerza  con armas “no letales”  haciendo daño a la integridad física de las personas que están dentro de una protesta, peligrando  la muerte de algunos de los protestantes.”

Frey: “¿cuál cree que puede ser la postura de artistas y creadores del Huila frente a este tipo de movimientos sociales locales y nacionales?”

Danilo: “Asi como artista y como individuo que soy me vería en la obligación y más que una obligación, un gusto de mostrar estos eventos, utilizando el arte para dar a conocer esta problemática que nos incumbe a todos. Yo creo que  los artistas y creadores  del Huila  deben apoyar a nuestro pueblo mostrando la problemática con nuestras creaciones para concientizar a la gente y decirles de una manera indirecta las problemáticas de nuestro pueblo (que si no hacemos nada…… nos quedamos en la nada).”

Frey: “Danilo, ¿cómo se sintío en el proceso de registro y acompañamiento que realizó a este movimiento social?, ¿cómo fue su proceso de acercamiento a la comunidad? y ¿cómo lo recibierón?”

Danilo: “Al principio con un poco de miedo, porque a un hombre que tomaba fotos  en la cima de un  techo lo bajaron a palo y le dañaron la cámara, no tenía documento que lo identificara como reportero gráfico de algún periódico local o nacional.

Cuando sacaba mi cámara veía a los campesinos que me miraba rayado, pero poco a poco fueron cambiando porque yo  compartí con ellos  estaba con ellos, almorcé con ellos,  y conviví. Y nunca guardaba mi cámara, siempre la mostraba para que los campesinos se familiarizara con migo con  mi cámara.”

Frey: “Finalmente, ¿usted cree que el LAB DobleYo debería abordar este tema en sus investigaciones? y ¿cómo cree que el LAB DobleYo puede hacerlo?”

Danilo: “Yo creo que sí, los campesinos tienen derecho a una vida digna. El problema es de todos, porque nos estamos quedando sin territorio, sin tierras, nuestros ríos se están vendiendo a grandes multinacionales  para construir represas. Están desplazando a los campesinos, nos están dañando nuestra flora y fauna y nosotros debemos abordar este tema, nuestra obligación como artistas es ayudar por medio del arte.

Hacer una video instalación con fotos y videos mostrando lo hermoso que es nuestro territorio, nuestros campesinos trabajando la tierra, después las maquinas tumbando árboles, desplazando a los campesinos, cambiando el recorrido de los ríos construyendo represas mostrar el daño ambiental.

Hacer Entrevistas y mostrarlos en video  a los campesinos de esa región  hablando de sus tierras y lo que piensan si se presentara  un evento en donde el gobierno desplaza a los campesinos solo por las tierras. Y por último las fotos de resistencia.”


Textos Danilo Hurtado y Frey Alejandro Español Rairán; fotografìas Danilo Hurtado 

La creación de un cuerpo (colectivo) en San Agustín

“Que el artista consiga sostenerse en pie por sí mismo es lo más difícil”

Mil Mesetas, Gilles Deleuze

“La joven conserva la pose que tenía hace cinco mil años, un ademán que ya no depende de lo que hizo. El aire conserva el movimiento, el soplo y la luz que tenía aquel día del año pasado, y ya no depende de quien lo inhalaba aquella mañana. El arte no conserva del mismo modo que la industria, que añade una sustancia para conseguir que la cosa dure. La cosa se ha vuelto desde el principio independiente de su «modelo», pero también lo es de los demás personajes eventuales, que son a su vez ellos mismos cosas‑artistas, personajes de pintura que respiran esta atmósfera de pintura. Del mismo modo que también es independiente del espectador o del oyente actuales, que no hacen más que sentirla a posteriori, si poseen la fuerza para ello. ¿Y el creador entonces? La cosa es independiente del creador, por la auto‑posición de lo creado que se conserva en sí. Lo que se conserva, la cosa o la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos.”

¿Qué es la filosofía? Gilles Deleuze

En una reunión de los coordinadores y líderes de Laboratorios de investigación creación de todo el país, el pasado viernes 12 de octubre de 2012 en Bogotá, un artista del Cauca resaltaba en su labor como coordinador del Laboratorio de su departamento, lo más importante la creación de afectos entre los participantes. Él sostenía que el punto de partida y el punto de llegada del trabajo en sí mismo era el afecto. Esto me pareció interesante al ponerlo de paralelo con la definición de arte que enuncia Gilles Deleuze en su libro Mil Mesetas: “[Arte: creación de afectos y perceptos]”. Entendiendo que los perceptos ya no son percepciones, son independientes de un estado de quienes los experimentan; y los afectos ya no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que, valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y de afectos. La obra de arte, para Delueze, es anterior al hombre mismo. Me interesa resaltar entonces esta creación de afectos, como la base de un trabajo de creación , entendiendo también que toda creación es resultado de un proceso colectivo, o al menos, un proceso dialéctico donde interviene más de una persona.

En las jornadas propuestas por el Laboratorio DobleYo para el sábado 13 y el domingo 14 de octubre de 2012, diecisiete personas viajamos, algunos desde Bogotá, otros desde Neiva hacia el municipio de San Agustín en el departamento del Huila, allí se unieron a un proceso de aproximación al espacio cuatro Vigías de Patrimonio de San Agustín, entre ellos Aníbal Ordoñez Policía de Turismo; También nos encontramos con el bibliotecario de la Casa de la Cultura y un agente (docente/artista) local Vilian Martínez.  Allí, todos, caminamos, comimos, conversamos, convivimos y así fuimos creando un cuerpo colectivo, un cuerpo de afectos y perceptos. 

Como parte de los pretextos para este encuentro, dos creadores Neiva realizaron cada uno sus propuestas que discutidas previamente fueron puestas en escena en diferentes espacios del área de influencia del Parque arqueológico de San Agustín. Además otro grupo de artistas llevaron a cabo propuestas sutiles de intervención que he bautizado como “micro-intervenciones” al mismo espacio.

Carlos Mauricio Calderón, estudiante de licenciatura en artes de la USCO, interesado en teatro y pedagogía, propone  intervenir en una discusión propuesta y liderada por los Vigías del Patrimonio, allí Carlos propone pensar la conservación y el aprecio del patrimonio desde los mitos, leyendas y la superstición. En medio de la conversación mientras se camina por el sitio patrimonial, de repente aparece un personaje disfrazado de indígena arengando sobre la importancia y el carácter “sagrado” del lugar. Luego silencioso acompaña al grupo en su recorrido, hace algunas improvisaciones corporales que parecen rituales y finalmente desaparece.  En diálogo posterior con el artista Ramiro Lozada, coordinador local del Laboratorio DobleYo, se referenció el parecido con otros lugares turísticos (por ejemplo Leticia, Amazonas) donde el imaginario sobre lo autóctono y lo indígena hace que los nativos se disfracen y hagan “funciones” de danzas tradicionales para que los turistas las vean.

 

Este trabajo sobre los imaginarios fue también abordado por Johan Abad Muñoz Adames, estudiante de Licenciatura en Artes de la USCO, quien formuló una estrategia de recolección de imaginarios sobre San Agustín, le pidió a personas de Neiva, que no conocían San Agustín, que imaginarán como podría ser dicho lugar y lo dibujaran. Luego ya en San Agustín, una parte del grupo realizó un viaje a caballo hacia el sitio montañoso conocido como La Chaquira, a orillas del estrecho del Río Magdalena,  Johan Abad ofreció su propio cuerpo como sustrato sobre el cual los participantes del laboratorio dibujaron libremente lo que quisieron. Al cabo de casi una hora de dibujo libre, Abad Muñoz le pidió a sus compañeros del Laboratorio que lo envolvieran, primero con plástico adherente Vinipelt y luego con cinta pegante trasparente. La propuesta con la cinta, generó una gran tensión sobre el cuerpo de Abad Muñoz y sobre la conciencia de peligro de los asistentes. Finalmente, se retiro la capa de cinta, desprendida como un cascarón trasparente, Johan Abad se sintió debilitado, se dio por terminada la acción, el grupo se dirigió hacia el sitio denominado “El Tablón”, allí, minutos después, Abad cayó al suelo paralizado por dolorosos calambres en una de sus piernas y en un brazo. La situación fue controlada, en El Tablón una mujer ofreció un agua de coca y reposo para Abad y él logro estabilizarse, una vez recuperado la mujer recomendó a Abad realizar una rutina básica de agradecimiento al lugar; un ritual en el que Abad abrazó a un árbol. 

 

En este punto me gustaría referirme a una conversación posterior con el artista Wilson Díaz, quién acompañó todo el proceso como integrante del Laboratorio. Díaz señaló el carácter ritual de toda la propuesta de Abad, desde el hípergeneroso ofrecimiento del cuerpo del artista para que otras personas lo manipularan cosificándolo, también la situación que se presentó posteriormente en el sitio El Tablón, con aquella mujer quien además se ofreció a leer el calendario maya a algunos integrantes del Laboratorio, hasta el lugar escogido, el sitio denominado La Chaquira, al cual se le han adjudicado imaginarios mágicos, por ejemplo sobre la piedra tallada que se encuentra en este lugar, se dice que es la representación de una mujer que mira hacia la rivera del río Magdalena con sus brazos en alto, rindiendo culto nacimiento del río en medio del monumental paisaje.

Abad Muñoz, desde su propuesta señaló un cuerpo que contiene imaginarios, lo que nos sigue sorprendiendo es la fuerza de esos imaginarios, que juegan con el disfraz y lo aparente pero que en ocasiones saltan hacia lo somático del dolor físico y parecen estar más allá del hombre, ya que fue el cuerpo de abad Muñoz el que fue intervenido en un proceso de creación colectiva, a través de una complicidad espontánea; de una solidaridad natural, se creó una red de afectos y perceptos que dio origen a un cuerpo colectivo, que como señaló Wilson Díaz, ese cuerpo se convirtió también en una trampa, ya que eso que al principio parecía tan inocente, con los dibujos recolectados por Abad y los dibujos de colores sobre su piel, asumió una corporeidad propia e insospechada de la cual fuimos partícipes todos los integrantes del Laboratorio, como escribió Deleuze, la creación fue independiente de su creador (o creadores), fue también independiente de su «modelo»; también fue independiente del espectador, que no hace más que sentirla a posteriori.  

Apéndice

Entre las micro-intervenciones que se presentarón en la jornada, está la del grupo de artistas y agentes conformado por, Sandra Patricia Barrios Castrillón, Nestor Emilio Maragua Pascuas y Wilson Díaz, quienes  recorrierón los sitios arqueológicos y área de influencia del parque arqueológico vestidos con camisetas que tenían un estampado que decía “Arqueólogo & Antropólogo, como los del  antes!” sentando una posición crítica frente a esta disciplina cuya tradición esta enraizada con el extractivismo decimonónico y la herencia del pensamiento colonial y exotista sobre lo indígena.

También la artista Violeta Ospina, en referencia a La Hoja de Ruta del ICANH, que plantea celebrar el centenario de investigaciones arqueológicas trasladando temporalmente algunas esculturas de San Agustín a Bogotá, en su recorrido por el área de influencia del parque arrastró un pequeño camioncito de juguete, que cargaba con una réplica a escala de una de las esculturas del parque.

En medio del recorrido comentado por Aníbal Ordoñez al parque arqueológico, se nos presentó una semilla colorante, llamada “Quinina” de color azul intenso (de ultramar), como las que fueron “descubiertas” en el proceso histórico llamado la conquista de América. Este afortunado encuentro nos permitió realizar dibujos rápidos en nuestras bitácoras y en nuestros cuerpos, imaginando el asombro que pudieron haber sentido los primeros occidentales al recorrer los espacios que nosotros recorríamos y como en la propuesta de Abad Muñoz, la forma en que estos antigüos viajeros registraron gráficamente sus visiones e imaginarios sobre un espacio desconocido. 

 

Frey Alejandro Español Rairán

Laboratorio de escritura

Esta parte del laboratorio  se propone como un componente de expresión y creación (poiesis) que parte de la escritura y se refiere a la palabra como lugar de emergencia de la obra -de arte- o mejor nombrada como práctica (praxis - tecné) del arte. En este espacio, la escritura será un ejercicio poético y detonador de la creatividad. Refiriéndonos a la escritura en su sentido ampliado como la manera de dejar impresa una grámatica y un lenguaje, ya sea en una superficie o en el espacio.
 

Como objetivo de esta parte del laboratorio está la participación de algunos de los escritos elaborados a lo largo de las sesiones en la muestra que se realizará al final del laboratorio.

 Domingo 23 de Septiembre

 

 A continuación, la escritura de un cuento de creación colectiva, a partir de una escritura automática:

 

 CUENTO AUTOMÁTICO

Oiga, usted por qué está mal, lo que está haciendo está mal. Mi mundo es genial, no importa lo que esté haciendo. Yo le reemplazo, no es un himno, puedo estar cerca de ronchas de picaduras de mosquitos. Aretes de Laura, peso nunca visto en el que el alma del diablo y con cada hombre es un mundo en el cielo, un millón de estrellas que me ve. Nacen pensamientos en lo irreal y me impiden ver la belleza, expresiones y vivencias.

Y con la desnudez en el aura común, transpiro en el logio trans lok, recogidos por el servicio de basura para madrugar a levantarme con los besos, suspiros enamorados.

Japi verdi, japi verde, como quisiera estar contigo y le tengo envidia a los que piensan enamorados porque falto yo…  No, pero espere, masturbo mis ideas y las tuyas, también cabezas y el torrente en la mirada del marcozino.

Autores: Nelson, Danilo, Karina, Duván, Clara, Edisson, Ramiro, Andrés, Andrés S., Laura, Frey e Ingrid.

 

"Escribir es como hacer una carta a un amigo". 

Luego de una larga conversación acerca de la escritura, de la acción de escribir, se planteó un ejercicio a partir del planteamiento de la escritura como <<hacerle una carta a un amigo>>. Escribir, indica una comunicación, por lo tanto la escritura epistolar ha sido reconocida en el mundo entero como una manera muy particular de hacer peticiones, agradecer, solicitar, dejar conocer, mostrar afecto, etc. La carta es la escritura más diplomática para hacer requerimientos, la más noble para dejar presente cuánto se le quiere a una persona. La carta es registro y rastro documental, es una promesa para la memoria.

Carta al cuerpo de...

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1 de octubre de 2012

Queridos compañeros:

Esta propuesta de escritura presentada al grupo se basa en la carta al cuerpo, un ejercicio del dramaturgo Enrique Vargas que propone poner en la voz de cada participante su memoria personal a través de las huellas del cuerpo. ¿Cómo hablar de las pieles del cuerpo con capas que descubra un cuerpo personal? Con la intención de reconocer el tiempo, el espacio, las tensiones culturales y sexuales referidas al cuerpo convocamos sus territorios para activar el terreno de creación en el laboratorio, para reconocer nuestra voz quizá en cuerpo que es social. Partiendo desde algo tan íntimo y sin embargo, con la intención de abrir y desplazar la aproximación al cuerpo propio hacia el cuerpo del otro. Con la posibilidad de trabajar en un Parque Arqueológico de San Agustín, y no solo en el lugar, sino en la coyuntura de la celebración de los 100 años de investigaciones arqueológicas de ésta cultura indígena, emerge la necesidad de partir del cuerpo como sitio específico para la preparación de los proyectos en marcha.

Don Nelson, participante del laboratorio, describe entre su deseo de ser parte del grupo, su vida y su trabajo, la posibilidad de un taller donde le enseñe al grupo cómo reparar objetos en desuso: radios, bocinas, circuitos, computadores, bombillas, latas que vaya trayendo aleatoriamente el grupo. Su proyecto no sería el mismo si unas horas después no nos hubiese compartido en su carta al cuerpo cómo a partir de imágenes de su infancia, revela los castigos sufridos por sus profesores de escuela. Imágenes de cicatrices, huellas inscritas que quieren ser reparadas. La voz de Nelson se apaga por causa de un grave dolor de muelas.

La arqueología que hace Foucault acerca de los castigos en el cuerpo es una arqueología análoga a la del artista Jose Alejandro Restrepo de las imágenes religiosas y de la violencia en Colombia. Una colección de imágenes dónde la violencia sobre el cuerpo está inscrita en gestos actuales y reconocibles en la iconografía católica y más concretamente, de la Nueva Granada. Una gramática del cuerpo desde el sufrimiento es rastreable en la Historia del Arte, está presente en las imágenes religiosas de los santos de las iglesias de Neiva así como en los performances de Marina Abramovic. El castigo deja huellas en la duración de los cuerpos que traza un cuerpo más allá del individual.  Ese más allá nos toca en las palabras de Don Nelson y nos ilumina como una posibilidad de investigación y de reflexión sobre aquello que nos deja el dolor y sus huellas.

Así mismo, el placer del cuerpo y la celebración de la vida aparece con los textos de otros participantes
que invita a reconocer el cuerpo como un viaje de la sensación. Desde una primera impresión ese placer de recorrer todos los rincones del cuerpo comienza a revelar desde el amor por el espejo hasta el binestar por la consciencia del cuerpo recuperada a través de la escritura. Ya en una segunda piel, los textos comienzan a revelar pliegues donde ese placer se confunde con cierto malestar, con reclamos  e interrogaciones a un cuerpo femenino o masculino deseado o rechazado por sus enfermedades y sus defectos. Este terreno de investigación abre varias vías de aproximación a problemáticas del cuerpo social, como lo veíamos desde el castigo, el cuerpo en las sociedades de control.

La anatomía del dolor y del placer aparecen en cada uno de las voces, trazando una conducta perceptiva, una actitud que comienza a ser compartida en el grupo hacia una nostalgia del cuerpo y una emergencia del mismo. La estrategia de reparación, como una estrategia artística y de relación con el grupo, convoca a otra relación entre el cuerpo y el espacio, el cuerpo y la memoria en tensión con el gesto institucional de retirar temporalmente unas esculturas del parque. Que las esculturas de San Agustín sean transportadas a Bogotá, abre para el grupo la posibilidad del despojo que un gesto de celebración, como son los 100 años celebración de la arqueología de la cultura agustiniana, se inscribe de manera recurrente en el cuerpo. Néstor, otro participante, habla entonces de restaurar no sólo los afectos, sino el mismo nombre de una cultura precolombina que recibe el nombre de un santo.

Sin proponérnoslo, el cuerpo reluce como territorio que convoca la acción de resistencia. Una de las propuestas del taller de cuerpo con el grupo parte de un ejercicio de escucha donde se pierde el privilegio de la vista para percibir el espacio del otro y con la idea de tocarlo para escucharlo. Enrique Vargas convoca mediante éstos ejercicios la posibilidad de una escucha activa del cuerpo del otro como condición de la obra de arte. En varias versiones del ejercicio uno de los participantes es incapaz de cerrar los ojos. La desconfianza, argumenta al final, parte de la vergüenza de ser observado y no observar cómo lo observan. La vergüenza y la resistencia son dos materias que hacen parte del territorio del cuerpo que convocamos, son una materia de investigación que queda trazada en los límites entre resistencia y despojo de la cultura.

Ahora me surge la pregunta: ¿cómo desplazar las escrituras del cuerpo a las escrituras del espacio y cómo devolver un gesto simbólico del despojo un gesto de resistencia y así por delante?

Violeta Ospina

Links de interés:

*Restrepo, José Alejandro. Cuerpo gramatical. Universidad de los Andes, Departamento de Facultad de Artes y Humanidades. Bogotá, 2007.
*Charla "Habeas corpus" curada por Jaime Borja y José Alejandro Restrepo
http://www.youtube.com/watch?v=2LJ38mml5ow&feature=related 
*Teatro de los sentidos dirigido por Enrique Vargas: http://www.teatrodelossentidos.com/eo/intro.php
*Descarga "Arte y multitud" de Toni Negri: https://n-1.cc/mod/file/download.php?file_guid=1254931

El Llamado

Propuesta presentada por Frey Alejandro Español Rairán al Laboratorio DobleYo para intervención en los municipios de San Agustín e Isnos, 22 de septiembre de 2012, USCO, Neiva, Huila.

I

(EL TRABAJO EN COLECTIVO Y LA CONVERSACIÓN)

Me gustaría empezar hablando sobre el trabajo en colectivo, sobre la idea de conformar un grupo de personas que van a hacer unas investigaciones y van a desarrollar diferentes procesos de creación. Para lo cual me permito citar una conversación cuyo tema central era el amor: al filósofo Allain Badiou le preguntan sobre su relación con el teatro, y su niñez en medio de compañías de teatro, comediantes y de técnicos-, ¿es que no hay amor por lo colectivo, por una comunidad, por un conjunto? Y su respuesta es “Sí, ese amor existe, ¡por supuesto! El teatro es lo colectivo, es la forma estética de la fraternidad. Es por ello que yo sostendría que, en ese sentido, hay algo de comunista en cualquier teatro. Y entiendo aquí por “comunista” todo devenir que haga prevalecer la obra colectiva sobre el interés privado. Dicho sea de paso, el amor es comunista en este sentido, si se admite, como yo, que el verdadero sujeto de un amor es el devenir de la pareja y no la satisfacción de los individuos que la componen. Otra, una más, definición posible del amor: ¡el comunismo mínimo! Por volver al teatro, lo que me asombra es hasta qué punto la comunidad de una gira teatral es precaria. Pienso en esos momentos totalmente singulares, desgarradores, en que la comunidad se deshace: se ha hecho una gira, se ha vivido en conjunto durante un mes y medio y después, en un momento dado, uno se separa. El teatro es, igualmente, esta prueba de la separación. Hay una gran melancolía en esos momentos en que la fraternidad en el acto de interpretar y sus entornos se deshace. “Toma mi número de móvil. Llámame sin falta ¿eh?”: todos conocemos ese rito. Pero no se llamará, o no verdaderamente. Es el fin, uno se separa. Ahora bien, la cuestión de la separación es tan importante en el amor que casi se puede definir el amor, como una exitosa lucha contra la separación. La comunidad amorosa es también precaria, y para mantenerla y desplegarla es necesario mucho más que un número de teléfono.”

Así, de este elogio al amor, particularmente al amor colectivo; elogio del grupo de trabajo, me gustaría referirme a lo que considero lo más importante de éste proceso de trabajo en grupo; lo que según Oscar Wilde es “el arte más elevado”: la conversación (de un elogio al amor a un elogio a la conversación) ya que según su experiencia (la de Wilde) una buena charla puede desembocar en nuevas vías de pensamiento, antes inexistentes; o sea en la creación de algo nuevo. Tal vez, creo yo,  por esto Heidegger tituló a ese proceso dialéctico sobre estética “por los caminos del bosque”; uno se adentra en un bosque y no sabe que va encontrar, pero eso si como repiten los profesores “más que buscar buenas respuestas, hay que buscar buenas preguntas”, sin que estas necesariamente sean las más trascendentes, o las más comprometidas políticamente, ya que casi cualquier pregunta en una conversación habitual, de la vida cotidiana; del saberse local (de la tradición oral, de hecho creemos que ese es el terreno más fértil para la creación); tiene que ver con legitimidades "¿si o no?" Y también tienen que ver con versiones, chismes  y rumores "¿sino pregunte?"

Esto tiene que ver con la migración de los discursos, tema fundamental en la práctica de este tipo de dinámicas que envuelven lo local y una concepción sobre centro y periferia. Por ejemplo los métodos de enseñanza de música que son métodos decimonónicos que dejan claro la permanencia de ciertos discursos eurocéntricos en nuestro país. Todavía se imparten “instrucción” en música siguiendo dichos métodos basados en la imitación; no obstante estos discursos han llegado a nuestro país como eso, métodos imitativos, no obstante la improvisación es la esencia de su accionar real, solo que este concepto se omitió en su aplicación para Colombia.

II

(LO LOCAL Y LA IMAGINACIÓN)

Acá cambio de tema y comenzaré a hablar de algo entonces más local; como dijo alguien en un tono ciertamente despectivo “esos son los que vienen a hablarnos de San Agustín”.

Mi acercamiento al parque arqueológico de San Agustín se da a través del ICANH (Instituto Colombiano de Antropología e Historia) que administra éste y los demás parques arqueológicos en el territorio colombiano. Con el ICANH he trabajado en la formulación e implementación de estrategias didácticas para la sensibilización en cuanto al cuidado y conservación del patrimonio arqueológico, en el parque de Tierradentro y junto con la artista Violeta Ospina en el parque San Agustín.

Es por esto que mi acercamiento fundamental y persistente al parque tiene como punto de partida el tema del aprecio y la conservación, de ahí que quiero comenzar este acercamiento a lo local con un tema que tiene que ver con políticas culturales provenientes de Bogotá: La celebración de los 100 años de la arqueología en Colombia. 

Me interesa personalmente el tema de cómo podemos imaginar cosas, por ejemplo ¿cómo podemos imaginar una mejor “hoja de ruta” para San Agustín?, o como sea, ¿como imaginar una intervención desde el arte, desde éste Laboratorio DobleYo al Parque arqueológico de San Agustín e Isnos?  

Se puede dibujar, escribir y verbalizar todo lo que puedo imaginar, por ejemplo imagino a una grua de 1 tonelada parada sobre la mesita A del parque arqueológico de San Agustìn moviendo, escarbando y levantando por el aire  la escultura denominada popularmente como “la  partera” o “materinadad”. Puedo imaginar también a los Vigias del patrimonio encadenándose a las esculturas para evitar que las retiren de su lugar en el departamento del Huila. Puedo también imaginar a la Ministra de Cultura y la Directora del Museo Nacional en medio de un ambiente museográfico fantasmagórico en el Museo de Bogotá brindando con champagne el día de la inauguración de la muestra sobre el tema 100 años de la Arqueología en Colombia. Pero ¡no! Para esto no vine acá a Neiva, estas visiones bien las pude haber tenido en mi casa sin que necesariamente deba hacer parte de éste Laboratorio. Entonces prefiero preguntarme sobre lo que no soy capaz de imaginar.

Lo que describí anteriormente, mis visiones, podría dibujarlas, incluso, creo que podría dibujar prácticamente todo, incluso algo que no se ha experimentado pero que se pueda imaginar, como el rostro de un marciano. Todo, excepto lo que no puedo ni siquiera imaginar, pero que probablemente existe. Ese interés en lo posible, esa duda sobre lo que podría ser, es lo que motiva mi presencia acá; hacer patente un territorio especulativo.

  

Es decir, entender la imaginación como un proceso de laboratorio, como un método experimental de búsqueda. Método además que ha sido el más usado y casi el único posible en un contexto donde la formación como “agentes culturales” se dé de forma intuitiva y espontánea. Aún así este método requiere de una base teórica que garantice el entendimiento de políticas culturales y la NO afectación patrimonial (acá mi otro interés en la conservación del patrimonio). Dicho método de investigación abierto no pretende resultados exitosos entendidos como la legitimación de una propuesta, así sea ésta una propuesta fundamentada desde discursivas locales. Ya que no se pretende investigar para legitimar nada que haya sido preconcebido, ni siquiera una posición política., entendida ésta, en este caso, como un condicionamiento. Se trata en últimas de un método que valora el fracaso.   

III

(LA HISTORIA Y EJEMPLOS)

¿Quién no ha sentido un impulso, digamos una intuición que lo mueve a hacer algo? Por ejemplo vemos un aviso en los clasificados, no estamos buscando nada en particular, pero de repente algo capta nuestra atención y sentimos un impulso a seguir éste, digamos, “llamado”.

El ejemplo más evidente de un llamado es el que sintió Moisés a subir una montaña para encontrarse con dios, o el de los apóstoles que sintieron que dios les dictaba un texto que debían escribir.

Tal vez, solo tal vez, alguien miró un afiche que decía “Convocatoria artistas del Huila” y sintió un llamado. Pero para no ponernos tan trascendentes les mostraré algunos ejemplos más específicos sobre el trabajo propuesto para el Laboratorio DobleYo; ejemplos de  llamamientos a intervenir  un lugar específico, los parques arqueológicos del Huila y sus sitios de influencia.

Empezaré haciendo una rápida génesis de lo que se ha denominado en el campo del arte “site-specific”:  antes de esto vale la pena una particularidad a la escultura precedente a este "site-Specific" y es el ya tradicional pedestal de la escultura moderna, que básicamente señala que la escultura puede ser movida y re-ubicada. Como se ve en la imagen a continuación, cuyo pedestal fue grafitiado con una consigna sobre el derecho a la salud, puede estar ubicada en Neiva, es San Agustín, en Bogotá o donde sea. El pedestal, casi como una base con ruedas, indica su movilidad. 

Ahora si, los ejemplos sobre intervenciones a lugares específicos, bajo esta idea del llamado: en 1969, el artista Richard Serra siente un llamado a pensar la escultura bajo presupuestos nuevos, acordes con el minimalismo y el arte conceptual, él cree que debe redefinir la práctica escultórica y es cuando salpica con mercurio una galería en NY. Ese mismo año el artista Mel Bochner siente un llamado similar y toman medidas del espacio en otra galería de NY y coloca cotas con cinta adhesiva midiendo el espacio. Al año siguiente Robert Smithson siente un llamado a sepultar con una tonelada de tierra una cabaña abandonada donde había sucedido una violación. Dos años después el artista Daniel Buren es rechazado de una importante Bienal de arte y siente el llamado a instalar en los alrededores de la Bienal una marca personal de líneas azules. Ese mismo año, la artista Mierle Laderman Ukeles siente un llamado de reacción frente a las condiciones de discriminación en los empleos asignados a mujeres en un museo de NY y en respuesta comienza a lavar y fregar el piso de las escaleras y áreas comunes de circulación del museo. El mismo año Sol Lewitt comienza a redactar instrucciones y protocolos para realizar sus dibujos de pared, mientras Andrea Fraser empezaba a realizar visitas comentadas con el público ocasional a los museos de arte en NY. 

Asì comienza a desarrollarse esta idea de intervenir espacios específicos y unos años después en 1981, Richard Serra es invitado por el estado a realizar una de estas intervenciones a espacio específico a cambio de un pago en dólares. él acepta y diseña "titled arc" una escultura especialmente diseñada para una plazoleta en medio de un centro de negocios en NY, la idea fue interrumpir, obstaculizar, incomodar y estorbar lo más posible. Las quejas no se hicieron esperar, al cotizado artista se le pidió reubicar la obra, pero èl respondiò que su escultura no podía ser re-ubicada sin ser destruida, y así fue destruida en 1989. 

Una década después el panorama se empieza a redefinir nuevamente y estas intervenciones a lugares específicos se empiezan a tornar hacia el trabajo comunitario y el activismo con comunidades, como ejemplo el trabajo de 1991 de Jhon Ahearn, quien realizó un parque de esculturas en un sector deprimido del Bronx de NY, a partir de la imagen de los vecinos de la zona realizando actividades cotidianas. Más recientemente estas prácticas, continùan redefiniendose con un caràcter más complejo, como los trucos propuestos y presentados por niños y jóvenes entre 13 y 17 años en la Documenta 12 como parte del trabajo de Annete Krauss, trucos para el lugar específico, por ejemplo, entrar sin pagar a los pabellones de la exposición en Kassel. 

  

Mi último ejemplo de un llamado catastrófico y condenable. Ejemplo de lo que no se debe hacer: el año pasado, a finales, un hombre, propietario de un terreno que había sido declarado sitio patrimonial, específicamente patrimonio arqueológico de interés mundial, sintió un llamado. Estando en su casa, transitando por aquellos caminos de su vereda sintió que las esculturas que se ubican en su patio lo requerían. Estas esculturas eran algunas de las últimas que conservan restos de color de entre todas las halladas comprendidas dentro de lo que se ha denominado “cultura San Agustín”. Un día el hombre se decidió a estudiar los restos de coloración que aún no se habían borrado en la escultura, fue al casco urbano más cercano a su parcela y allí buscó el Panthom de Viniltex y escogió los colores que a su parecer resultaron más cercanos a la paleta original. Retorno directo a su predio y coloreo dos esculturas, actuando con cuidado de no salirse de las líneas de contorno y siguiendo de la mejor manera el estilo original.  Una vez terminada su cuidadosa operación se sintió satisfecho y esperó la aprobación de los peregrinos que acudían regularmente a ver las esculturas.